Alexander Rodchenko 

Nació en San Petesburgo, Rusia en 1891. Se mudó con su familia a Kazán, el este de Rusia. Estudió en la Escuela de Arte de Kazán instruido por Nikolai Feshin y Georgii Medvedev, y en el Instituto Stroganov de Moscú.

Sus primeros dibujos abstractos los realizó en 1915 influenciado por el supramatismo de Malevich. En 1916 participó en “La Tienda”, una exhibición organizada por Vladimir Tatlin, quien fuera otra influencia formativa en el desarrollo artístico de Rodchenko.

En 1920 el Gobierno Bolshevike lo nombró director del Departamento de Museos, cargo desde el cual realizó una importante reorganización de escuelas de arte y museos. Fue profesor en la Escuela de Estudios Superiores de Arte entre 1920 y 1930.

Se hizo miembro del grupo Productivista en el año 1921, este grupo abogaba por la incorporación del arte a la vida cotidiana. Rodchenko renunció a la pintura para concentrar sus esfuerzos en el diseño de posters, libros y afiches para cine. Recibió una gran influencia del cineasta Dziga Vertov, con quien trabajó intensamente en el año 1922.

Rodchenko se impresionó mucho por el fotomontaje alemán de los Dadaistas y empezó sus propios experimentos, primero utilizando fotografías ya existentes, y a partir de 1924 tomando sus propias fotografías. En 1923 publicó su primer fotomontaje ilustrando el poema de Mayakovski “Sobre Esto”.

Entre 1923 y 1928 Rodchenko colaboró con Mayakovski (de quien tomó varios impactantes retratos) en el diseño de LEF y Novy LEF, publicaciones de artistas constructivistas. Muchas de sus fotografías aparecieron dentro de la publicación y también fueron portada.

Rodchenko se unió al Círculo de Octubre de artistas en 1928 pero fue expulsado 3 años después por “formalismo”. Regresó a la pintura a finales de los 1930, y dejó la fotografía en 1942. Produjo trabajos expresionistas abstractos en la década de 1940. Continuó organizando exposiciones de fotografía para el gobierno durante esos años. Murió en Moscú en el año 1956.

Análisis de su obra

En años más recientes el trabajo de Rodchenko adquirió un renovado interés. Sus obras han sido incluidas en exhibiciones en el Museo Hishhorn en Washington D.C., y en el Museo Guggenheim de Nueva York.

Rodchenko es conocido como uno de los artistas más polifacéticos de después de la Revolución Rusa. Fue escultor, pintor, diseñador gráfico. Diseñó carteleras de cine, afiches para el comercio y la industria así como portadas para libros y también muebles.

Su tríptico Colores Puros: rojo, amarillo y azul, de 1921, es una obra maestra de la pintura absoluta.

Es bien conocido su trabajo con Vladimir Mayakovski, ilustrando con sus fotomontajes la obra “Sobre Esto” (Pro éto), donde el poeta canta su amor por Lilia Brik. Cabe destacar la positiva respuesta que tuvo este trabajo de Rodchenko. En sus montajes trató de ofrecer el equivalente visual de los versos de Mayakovski, produciendo una síntesis única entre el montaje fotográfico y la escenificación constructivista.

En 1924 cuando requería material nuevo para sus fotomontajes, Rodchenko recurrió a la cámara para tomar sus propias fotografías, para finalmente reconocer a la fotografía como el medio artístico por excelencia de esa época.

Rodchenko dedujo que la fotografía era la actividad del ojo humano, puesto que la cámara le permitía tomar fotos desde cualquier posición.

Utilizó su cámara para reflejar las desconcertantes sensaciones a las cuales se ve sometido el habitante de la gran ciudad moderna. Su fotografía era comprometida socialmente, formalmente innovadora y opuesta completamente a un pictorialismo estético.

Su preocupación era por la necesidad de una fotografía analítica-documental, por lo tanto tomaba los sujetos desde ángulos distintos, usualmente desde muy abajo o desde muy arriba, para impactar visualmente al espectador y que a este le costara más reconocer el objeto. Todo esto lo convirtió en uno de los más importantes pioneros del constructivismo fotográfico.

En el año 1928, Rodchenko escribió en su manifiesto, Caminos de la fotografía contemporánea: “Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto”.

Sus imágenes eliminaron el detalle innecesario, poniendo énfasis en la dinámica de la composición diagonal y preocupado con la ubicación y el movimiento de los objetos en el espacio.

Durante los años 1920, el trabajo de Rodchenko fue abstracto hasta el punto de llegar a ser no-figurativo. En los años 1930, con el cambio de la línea que gobernaba al actividad artística, se concentró en la fotografía deportiva e imágenes de paisajes y de otros movimientos coreográficos

En 1928 adquirió una cámara Leica, la cual gracias a su formato manejable, y su rapidez de utilización, se convirtió en su instrumento favorito de trabajo. Con ella logró dar vida a sus ideas relativas a los insólitos puntos de vista, los escorzos bien definidos como la mirada es llevada por los detalles sorprendentes.

La línea es un elemento artístico de suma importancia dentro del trabajo de Rodchenko. Por eso, incluyó en sus composiciones fotográficas elementos como rejas, escaleras, cables de electricidad, para que constituyeran las guías de su constructivismo fotográfico. Claros ejemplos de esto son sus dos fotografías Escalera, de 1930 y La Muchacha con Leica, de 1934.

Otro aporte artístico de Rodchenko fue la fundación del grupo Octubre, el más importante órgano de expresión fotográfica y cinematográfica de la época. Asimismo, entre 1933 y 1941, Rodchenko trabajó para le revista “SSSR na stroike” la cual había fundado con su esposa Varvara Stepanova..

“No vemos lo que estamos mirando. No vemos ni las extraordinarias perspectivas ni las reducciones de los objetos. Nosotros, a quienes se nos ha enseñado a ver lo habitual y lo ordinario, tenemos la obligación de descubrir de nuevo el mundo de lo visible. Tenemos la obligación de revolucionar nuestro reconocimiento óptico. Tenemos la obligación de arrancarnos el velo de los ojos, y este velo lleva el nombre de desde el ombligo.” (Ródchenko)

The Family and The Land

SALLY MANN

Artista norteamericana nacida en Lexington, Virginia.  Se graduó con honores en el Bennington College en el año 1974 y luego alcanzó una maestría en Arte en el año 1975, en el Hollins College.  Sus estudios de fotografía los hizo en el Praestgaard Film School, 1971; en el Aegean School of Fine Arts, 1972; en el Apearon, 1973; y el Seminario Ansel Adams en Yosemite en 1973.

Cuando Sally Mann tenía 16 años su padre le regaló una copia del libro Historia de la Conquista de México de William H. Prescott. Ella quedó cautivada inmediatamente por el dramático pasado de esta antigua cultura altamente evolucionada y por la maravillosa belleza natural.  Por esta razón cuando “Nature Conservancy” consultó a una docena de artistas para fotografiar algunos de los “Last Great Places”, Sally Mann pensó inmediatamente en la selva de Yucatán.  Estas fotos formaron parte de una colección exhibida como “In Response to Place”, presentada en la Galería Corcoran en Septiembre de 2001.

Sully Mann se inicia como fotógrafa documental del período moderno.  Sus retratos de la familia se originan en el año 1984 cuando su hija Jessie regresó a casa con la cara hinchada por las picaduras de mosquitos.  El aspecto de la niña le provocó un deseo compulsivo de fotografiarla y este hecho motivó muchas fotografías más.

Ha llamado la atención no solamente por sus cualidades técnicas sino también por sus muestras sobre sexualidad durante la pubertad y la adolescencia.  Estas muestras pertenecen nada menos que a sus tres hijos: Emmett, Jessie y Virginia.  Las escenas muestran reuniones familiares, niños jugando, típicas escenas familiares o por lo menos, aparentan serlo.  Mann ha provocado controversias con estas fotografías y ha sido acusada de explotar a sus hijos, sin embargo sus fotografías dejan en claro que los niños son personas y no títeres. Estas fotografías muestran los misterios de la niñez y luego el crecimiento de los niños captados con gran belleza por su madre.

En el año 1988 trabajo en su libro “What Remains” en el cual crea meditaciones de sueños sobre muerte, recuerdos y materia en una desconectada serie de fotos.  A través del procedimiento fotográfico alcanza un proceso de decadencia al cual está indefectiblemente atado la vida.  Por ejemplo, en una de las fotos muestra a sus hijos y los restos de un perro que han desenterrado.  Considerando el trabajo anterior de Mann en sus inicios, éstas imágenes obsesionan como la famosa alegoría de Poussin, “Et in Arcadia Ego”, en la cual habla de la constante presencia de la muerte, inclusive en el paraíso.  Sally Mann es llamada “Faulkner of the lenses”.

Su técnica

 

Sally Mann aplica la técnica que se usaba hace 150 años, trabajando con una placa de vidrio cubierta con colodión y éter.  Se caracteriza por usar una cámara de formato grande y lo único digital que usa son sus manos.

Varios artistas americanos están experimentando con esta antigua técnica de procesar fotografías, motivando con ello la resurrección de las técnicas fotográficas eliminadas hace un siglo atrás. A pesar de que esta tendencia está inclinada hacia el trabajo manual de la tecnología antigua, está infundida de nuevas ideas y reinvención. Estos renacidos artistas victorianos usan técnicas, herramientas y métodos antiguos para registrar y manipular objetos contemporáneos de una manera nueva, fresca e individual.

En su exhibición “Mother Land”, Sally Mann yuxtapone dos secuencias fotográficas en blanco y negro, relacionadas entre sí.  Una secuencia corresponde a unas granjas ancestrales en Virginia, desprovistas de personas, insinuando la existencia humana.  Estas fotografías podrían haber sido tomadas en el siglo XIX ya que están suavemente enfocadas con una cuidadosa composición.  Lo que Sally Mann trata de mostrar no es la nostalgia sino el reconocimiento, al igual que Faulkner, de que el pasado nos puede revelar el presente.  A veces ella invierte el lente para lograr imágenes fuera de foco, asociadas con el Simbolismo francés.


Enlaces a WHAT  REMAINS: The Life And Work of Sally Mann

What Remains parte 1
What Remains parte 2

 What Remains parte 3

La Mirada de la Ausencia, Adriana Lestido.

Adriana Lestido prefiere no hablar de sus fotografías. "Me gusta que el que mira se apropie de lo que está mirando. Que el autor hable mucho de su obra le quita fuerza y la direcciona mucho. Prefiero que el que mira no esté condicionado sobre lo que yo pienso". Lestido (Buenos Aires, 1955) deja que sean las imágenes las que hablen. Y vaya si hablan: de mujeres con vidas difíciles, de las relaciones maternas, del dolor de amar y, sobre todo, de ausencias.

"Como una especie de gato" ("Trato de que sea todo muy natural, de no invadir", dice Lestido), la fotógrafa se acerca a las vidas de madres jovencísimas en casas de acogida, mujeres en prisión o retrata los vínculos entre madres e hijas.
"Dicen que hago siempre fotos de mujeres, pero lo que me interesa es el conflicto humano, más allá del género. Lo que está presente en todo mi trabajo es la ausencia del hombre", precisa.
Una 'polaroid' de un cielo anaranjado precede al recorrido por las series, todas en blanco y negro, más importantes de la artista (los ensayos fotográficos 'Hospital Infanto Juvenil', 'Madres adolescente', 'Mujeres presas', 'Madres e hijas', 'El amor' y 'Villa Gesell'). Es el primer hombre ausente. Adriana tomó esta instantánea el día del entierro de su padre, Serafín, en 1995.

El amor como un adiós

También los textos que acompañan a la muestra hablan de dolorosas ausencias. "El nacimiento da comienzo al proceso de aprendizaje de la separación", dice John Berger desde una de las paredes de la Casa de América. Aunque a Lestido no le guste hablar de sus fotos, sí deja que los textos de otros hablen por ella.
"Amo mucho la literatura. Siempre voy guardando textos donde siento que hay una conexión muy fuerte. Los textos [incluidos en la muestra] están como en la misma frecuencia [que las imágenes]. Los elegí como nexo. Siento que fueran todo parte de lo mismo", explica.

En esos textos, como en sus fotografías, el amor es algo doloroso, una separación. "¿Serás amor un largo adiós que no se acaba?", comienza el poema de Pedro Salinas. En su serie del mismo nombre (realizada entre 1992 y 2005, imágenes que tomó desde el principio al fin de una relación), el amor es un abrazo, pero también una silueta desdibujada o una camisa masculina colgada de una silla. Otro hombre ausente.

Los inicios

Su propia carrera como fotógrafa comenzó con una ausencia. Lestido comenzó a hacer fotografías en 1979, poco después de que su marido desapareciese, en plena dictadura argentina. De sus comienzos como fotoperiodista (entre 1982 y 1995 trabajó como reportera gráfica para el diario La Voz, la agencia DyN y el diario Página 12) en la exposición madrileña sólo se ha incluido una imagen: una madre y una hija en una protesta al final de la dictadura.

"Ahí está todo lo que vino después. No hace mucho me di cuenta hasta qué punto estaba relacionada con todo mi trabajo posterior. La mujer no pide por su hijo, sino por su hombre ausente. La madre, la hija, el hombre ausente...", expone.
Los ensayos fotográficos de los primeros años todavía conservan esa mirada de reportera gráfica, de testimonio social. "Es un punto de partida documentalista para ir encontrando una aproximación más personal, que ataca lo emotivo", expone el comisario Olmo.
Y así llegó a su trabajo más duro: 'Madres e hijas' (1995-1999), un seguimiento que realizó durante tres años a cuatro relaciones materno-filiales. "Fue el trabajo que más me costó. 'Mujeres presas' [que realizó durante un año en la cárcel de mujeres de Los Hornos] era una realidad más dura, pero 'Madres e hijas' fue mi trabajo más intenso", explica.

La fotógrafa seleccionó a cuatro parejas de mujeres de su entorno. "El acercamiento fue gradual. Primero, me parecía más natural ponerme a charlar [con ellas] que hacer fotos. Cuando mi presencia se fue tornando natural, empecé a hacer fotos". Durante tres años acompañó a las cuatro parejas de mujeres, se quedó a dormir en su casa, viajó con ellas...
"Me resulta muy difícil fotografiar si no me involucro afectivamente". Para mí fotografiar es una manera de ver y conocer. La experiencia de hacer estas series me ha dado mucho. Atravesarlo es muy doloroso, pero de ahí se sale más liviano".
http://www.youtube.com/watch?v=3wB6txaXjAc

Misha Gordin

Misha Gordin nace en Rusia en 1946. En 1974 tras años de descontentos con las autoridades comunistas, deja Rusia para irse a Estados Unidos. Misha Gordin basa su trabajo fotográfico en el concepto, su obra es básicamente una obra conceptual que requiere un laborioso proceso desde la imagen inicial a la imagen final. Se parte de una idea, a continuación, un dibujo, montaje de los componentes, los disparos y el estudio de los materiales, seguida por la meticulosa labor cuarto del oscuro. Es por lo tanto un trabajo artesanal que le llega a ocupar horas, días e incluso semanas con algunas de sus obras. El mismo nos lo cuenta:

Todas mis imágenes son ensambladas en un cuarto oscuro tradicional en virtud de una extensión usando una técnica de enmascaramiento desarrollado y perfeccionado en los últimos años.  Esta técnica tiene por supuesto sus limitaciones y me dirijo a ellas cuando se trabaja en ideas.  Además, antes de imprimir el original, hago pruebas y ajustes para cada negativo que se va a imprimir.  Yo escribo las tablas donde me indique la correcta exposición y todas las secuencias de manipulaciones para cada negativos utilizados.  Luego viene la etapa de “secado” de impresión. Esta parte es la más implacable. Proyecto meticulosamente un negativo tras otro, cambiando constantemente preciso máscaras hasta el último negativo que utilizo. Es como regresar con seguridad a casa después de un largo, largo viaje en coche. Esta parte tiene que ver con la disciplina y tiene muy poco que ver con el arte. Después viene el momento de la “sentencia” cuando la primera impresión surge del desarrollador.  Miro por posibles errores de la imagen en sí misma y siento una gran sensación de alivio cuando logro que la impresión sea “impecable”. Lamentablemente la técnica que yo estoy usando no tiene margen para errores. Se requiere una completa concentración y puede ser muy agotador física y mentalmente.
En todos estos años creando imágenes conceptuales, he intentado hacerlas lo más realistas posibles. Mis habilidades técnicas han mejorado, permitiéndome ensanchar horizontes para mis ideas. Pero esta no es la parte más importante del proceso. Un concepto pobre, aunque perfectamente ejecutado, crea una fotografía pobre. Por eso, el ingrediente más importante de una imagen poderosa es el concepto. Talento para crear un concepto y habilidad para desarrollarlo, esta es la combinación para una fotografía conceptual contundente. Crear una idea y convertirla a la realidad es el proceso esencial de la fotografía conceptual.

No es nueva la idea de manipular imágenes fotográficas. De hecho, en cierto grado, toda imagen se manipula. El verdadero poder de la fotografía surge cuando la realidad alterada se presenta como existente, y se da por supuesta. Una imagen evidentemente manipulada acaba siendo engaño que muestra la carencia de comprensión del particular poder que posee la fotografía: grabar fehacientemente en nuestro subconsciente que lo capturado por la cámara ha existido. En el mejor ejemplo de la imagen exitosamente manipulada, nunca surgiría la pregunta “¿Es esto real?".