"En 1935 mi madre trajo al mundo un hijo, Kaja, y acto seguido a mí, casi como un extra", es la primera frase de Jan Saudek en su biografía, y ése, al parecer, fue el estigma que lo marcó para quedar siempre relegado a segundo término.

Nacido el 13 de mayo de 1935 en Praga, Checoslovaquia, hijo de un judío muy respetado en su comunidad y sobreviviente del campo de concentración de Theresienstadt, Jan fue expulsado de la escuela por su bajo rendimiento a los 15 años de edad y tuvo que entrar a trabajar en un taller estatal de reproducciones. En esa misma época comenzó a tomar fotografías con una cámara Baby Brownie, en la imágenes aparecían familiares de Jan y gente que convivía en su entorno.

My very first picture, Hey, Joe! y The bond of love No. 1, fueron obras muy criticadas por el ambiente artístico de Checoslovaquia. Hay que resaltar que Kaja Saudek, su hermano gemelo, ya destacaba como ilustrador en las artes gráficas de su país, por lo que Jan parecía vivir a la sombra del éxito de Kaja. Pero la importancia de Jan en esa época radica en las imágenes libertadoras, el anhelo de un Estado no represivo y totalitario en el que los personajes lucen despreocupados y atentos al flujo del tiempo, un torrente que se vuelve un muro y les impide salir.

En 1963, Jan se encuentra con el catálogo de la exposición fotográfica The family of man, que se había realizado ocho años antes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y había sido curada por Edward Steichen. Impresionado por dicho catálogo, Saudek decide representar los estadíos del hombre con imágenes previamente visualizadas por él y puestas en escena; de este modo siguió la tradición del tableau vivant o la pose plastique del s.XVlll. Su fotografía más importante de esa época se titula Life, en la que él mismo fungió como modelo y, además, descubrió que la fuerza de la imagen se encontraba en la relación entre los sujetos que interactuaban en la escena.

Características del trabajo de Saudek

Algo muy característico en la obra de este artista es su extraña negación de la realidad, ya que en sus escenas, delimitadas por un marco espacial importante, reducen a los personajes a un escenario que pareciera oprimirlos, como si no hubiera libertad de movimiento. Dos años después, Saudek comenzó a colorear sus imágenes, lo que le añadió a éstas un aire más irreal.

A diferencia de sus colegas contemporáneos norteamericanos, Joel-Peter Witkin e Irving Penn, quienes también utilizaban el tableau vivant para realizar sus tomas, Saudek no pretendía provocar, como en el caso de Witkin, ni de retratar la realidad, como en el caso de Penn. El trabajo de Saudek es intimista, es el producto de sus visiones al estilo del escritor inglés William Blake, en las que sus modelos se vuelven sus camaradas de juego, se desnudan literal y metafóricamente, y posan para provocar la lente.

De esta manera, el artista afirma: "No tengo la posibilidad de retratar la vida de otras personas. Retrato la mía propia." Es por ello que las imágenes más cautivadoras son aquellas en las que las modelos parecieran establecer un diálogo, una complicidad con el fotógrafo.

Una mirada desde el sótano

Mujeres obesas, mujeres delgadas, estrías, celulitis, pechos caídos y miradas lascivas, son las constantes de Saudek, quien en 1972 comienza a trabajar en el sótano donde vivía. En ese reducido espacio que contaba solamente con una pequeña ventana, su mundo comenzó a configurarse y a edificarse en una paleta colorida que contrapuntea el aspecto mohoso y desconchado de las paredes. Así, transporta su mundo a su propio espacio, es decir, libera su imaginación en su propia habitación, por la que apenas si hay un hueco para ver al exterior.

El sótano de Saudek se ha vuelto el símbolo de su obra fotográfica, en donde sus sueños se hacen presentes y siguen las leyes de su propio mundo, de tal manera que al mirar una de sus obras, el espectador se ve inmerso y tocado por un acto estético que sublima el espíritu humano. Se nota que Saudek le dio la espalda al mundo y se recluyó en su micromundo, al parecer, para evitarse el dolor de una realidad agresiva y mordaz, aunque de vez en cuando se percibe, sutilmente, que el horror se coló por la lente de la cámara, ese que hiere el alma y le deja una impronta al hombre, aunque afortunadamente algunos logran hacer grandes obras de arte a parir de sus heridas.

http://www.saudek.com/

La Otra Belleza, Diane Arbus.

En 1923 nacía Diane Nemerov  la cual cambiaría su apellido al casarse con su marido Allan Arbus. Se crió en el seno de una familia acomodada, que se dedicaba al comercio de pieles y fue hermana del poeta Howard Nemerov. A pesar de ser una niña consentida, nunca se sintió del todo cómoda con el lujo y la opulencia que destilaba su piso de la Quinta avenida. A los catorce conoció a Allan Arbus, un muchacho cinco años mayor que ella con quien se casó luego de cuatro veranos de noviazgo. Aunque los padres deseaban un mejor candidato para su hija, terminaron por aceptar al yerno. El joven Allan la inició en los misterios de la fotografía .Juntos, abrieron un estudio en el cual trabajaron con éxito durante más de 10 años, haciendo campañas publicitarias y de moda para revistas como Vogue y Harpers`s Bazaar, entre otras. Tuvieron dos hijas.

Diane trabajaba como ama de casa y asistente de su marido, pero su rol dentro de los parámetros preestablecidos por la sociedad la hacían oscilar entre etapas de depresión profunda, miedos y represiones: se sentía “rara” circulando dentro de esa vida, detestaba la cuidada imagen publicitaria, el mundo de la alta sociedad y el show business. Pasados los 30 años comenzó a sentir que tenía que ser fiel a si misma, que debía plasmar su mirada, su ser interior.

Jewish Giant at Home with his Parents, 1970

Untitled , (1970-71)

Untitled , (1970-71)

Luego decidió dejar de asistir a su marido para comenzar con un trabajo autoral.Lewis Carrol con su libro Alicia a través del espejo le ayudó, en el inicio, a imaginarse otros mundos y Freaks (La parada de los monstruos) de Tod Browning, 1932, le brindó la oportunidad de reafirmarse en sus ideas y seguir investigando. Diane era una persona extremadamente sensible y se dejaba influenciar libremente por amigos, libros y situaciones que ella previamente había decidido que formaran parte de su vida.

Así fue como comenzó estudiar con Lisette Model, quien la alentó a concentrarse en fotos personales, en un realismo crudo, en captar la parte para llegar al todo. Mientras su matrimonio comenzaba a deteriorarse, salía a recorrer las calles más marginales de Nueva York en busca de personajes singulares. Salía al encuentro de lo bizarro. Entablaba charla con prostitutas, travestís, enanos, deformes, discapacitados, personajes pesadillescos, les explicaba su pasión por la fotografía y luego los convencía en dejarse retratar.

Decidió ser una gran artista triste y lo fue, decidió salir a buscar un mundo en la realidad que pareciera fantástico e irreal y lo encontró. Decidió actuar en la vida sin reglas sociales, morales o artísticas; odiaba la máscara que la gente se ponía para parecer ser lo que no eran, intentaba por todos los medios que sus retratados se despojaran de ella, quería mostrarlos tal y como eran. Esto le produjo cierta incomprensión de su obra por parte de la sociedad.
"Hasta que estudié con Lisette, yo soñaba con fotografiar en lugar de hacerlo. Lisette me aconsejó disfrutar cuando fotografiaba, así que comencé a hacerlo, y después aprendí a disfrutar del propio trabajo de fotografiar. También me advirtió que me sentiría culpable por ser mujer...,culpable porque nunca creí que podría llegar a comprender la mecánica de la cámara. Siempre había creído que los pintores sentían la imagen mucho más que un fotógrafo, porque trazaban cada línea sobre un lienzo, y eso me molestaba. Lisette me habló de cuán antigua era la cámara fotográfica y de que la luz imprime una imagen en la capa de plata de la película, al igual que lo hace la memoria."

Woman with a Veil Fifth Avenue, NYC, 1968

Seated Man in a bra and Stocking, NYC, 1967

Siempre en blanco y negro, su logró fue hacer que los personajes miraran directo a la cámara para que el flash revelara sus imperfecciones. Y aquello que en la oscuridad simula normalidad al contacto con la luz horroriza. Su intención era producir en el espectador “temor y vergüenza”. Fue Pionera del flash de relleno (flash diurno).Siempre en blanco y negro, su logró fue hacer que los personajes miraran directo a la cámara para que el flash revelara sus imperfecciones. Y aquello que en la oscuridad simula normalidad al contacto con la luz horroriza. Su intención era producir en el espectador “temor y vergüenza”. Fue Pionera del flash de relleno (flash diurno).

Mexican Dwarf in his Hotel Room in New York City , NYC, 1970

Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, NYC, 1962

Untitled, (1970-71)

Su obra se va enriqueciendo con fotos de asilos psiquiátricos, nudistas, gemelos, negros, discapacitados, todos los dejados de lado por el “sueño americano”.  Vestía de manera descuidada y en ocasiones hasta lamentable. Duraba semanas con una misma ropa. Su vida sexual era agitada y en grado sumo promiscua. Se acostaba indistintamente con hombres y mujeres. Hasta se aseguraba que en algunas oportunidades tuvo sexo con muchos de los monstruos a los cuales retrató. Fue especialista en fotografiar orgías. Las depresiones se hicieron más frecuentes. A pesar de que su reputación de artista siempre fue ascendente su situación económica fue precaria. La razón era que recibía contados encargos y muchas de sus fotos, donde dejaba el alma, despertaban todas las admiraciones posibles, pero las revistas tenían cierto prurito en publicarlas.

A Young Man in Curlers at Home on West 20th Street, NYC, 1966

Two men dancing at a drag ball, NY, 1970

Para retratar nudistas tuvo que visitar algunos campamentos que fueron un experimento de liberación sexual novedoso en aquellos años. Ella cuenta más o menos así esta experiencia:
“Los campamentos nudistas eran un asunto nuevo para mí. He ido a tres de ellos en espacio de años. La primera vez fue en 1963. Me quedé una semana entera y eso realmente me estremeció. Era el campamento más granado y por esa razón, por alguna razón, era también el más patético. Realmente estaba cayéndose en pedazos. El lugar era mohoso y el césped no estaba creciendo.  Siempre había querido ir pero mi ansiedad no me permitió atreverme. Recuerdo que para llegar al sitio me fue complicado. El director me encontró en la estación del autobús, porque yo no tenía un automóvil. Así que entré en su automóvil y recuerdo que estaba muy nerviosa. Él dijo: ‘Espero logre comprender que usted ha venido a un campamento nudista’. Le aseguré que lo entendía perfectamente. Así que nosotros estábamos allí de mutuo acuerdo. Y entonces él me dio este discurso: ‘Usted encontrará que el tono moral aquí es más alto que el existente en el mundo externo. La razón para esto tenía que ver con el hecho de que el cuerpo humano realmente no es tan bonito y cuando usted lo mira el misterio se lleva en el interior’. Realmente todo aquello me produjo asombro. Recuerdo que el primer hombre desnudo que observé estaba cortando el césped tan tranquilo”.

A Family One Evening in a nudists camp, P.A, 1965

Retired Man and his Wife at Home in a nudist Camp one morning, N.J, 1963

Un 27 de julio de 1971, Diane Arbus se suicidó tras una larga depresión. Se había cortado las venas. Además presentaba los síntomas característicos de una sobredosis de pastillas para dormir.Aunque jamás aparecieron las fotos, el rumor indica que sacó varias tomas de ella misma en la bañera mientras se desangraba, rodeada por barbitúricos. A la luz de hoy las fotos realizadas por Diane Arbus siguen perturbando. Aunque la televisión ha curado a uno de todos los horrores posibles, el trabajo de la Arbus posee el toque mágico de lo artístico, hay una insania metódica, lírica y plástica que se eleva por encima de todo amarillismo mediático. En apariencia son fotos enmarcadas en la normalidad.

Tattoed Man at a Carnival, 1970

The Human Pincushion, Ronald C. Harrison, New Jersey, 1962

Untitled, 1970-71

Female Impersonators in Mirrors, Nueva York, 1958

Identical Twins, Roselle, N.Y.,1967

Para D-Muerta por su propia mano 

Mi querida, me pregunto si antes del fin
pensaste en aquel juego de niños
al que seguramente jugaste, en el que
corres por encima del estrecho muro de un jardín
imaginando que es la cima de una montaña
con insondables precipicios a ambos lados
y cuando sentiste que perdías el equilibrio
saltaste, porque temías caer, y pensaste
sólo por un instante: Es ahora cuando muero.

Eso fue hace una vida. Ahora ya no estás,
te negaste a seguir jugando el juego de los adultos
en el que, manteniendo el equilibrio en la cima que corona la oscuridad
se sigue corriendo sin mirar abajo
y nunca se salta por temor a caer.”
(Howard Nemerow)

http://diane-arbus-photography.com/

“Eramos unos niños”, las memorias de Patti Smith con Robert Mapplethorpe

Patti Smith sí que sabe de buenos comienzos. “Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos”: así empezaba su poema “Oath”. Esto viene a cuento porque la cantante, poeta y artista plástica publicó hace poco unas memorias de sus días junto al fotógrafo Robert Mapplethorpe, cuya traducción acaba de ser editada bajo el título Eramos unos niños., Smith vuelve a sacar de su frondosa imaginación uno de esos inicios demoledores, imposibles de borrar de la memoria: “Yo estaba durmiendo cuando él murió”, escribe en el prólogo.

Portada de "Eramos unos niños"

El prólogo ocupa apenas una página y media de las casi trescientas de Eramos unos niños, pero marca el tono que la siempre poética Smith le imprime a todo el libro. Esta es la historia de dos seres unidos por su amor por el arte, que fueron capaces de sobreponerse a situaciones complejas (ella, un embarazo temprano; él, la homosexualidad que reprimía) y canalizar a través de poemas, pinturas, fotografías y canciones todo eso que latía dentro de ellos.

Patti y Robert, cuando eran unos niños, confluyeron en Nueva York, que en los inicios de los ’70 era la meca del arte pop, con Andy Warhol como Midas que operaba desde su Factory de paredes plateadas. En esa ciudad que nunca dormía –porque parecía estar siempre creando, transpirando sexo o drogándose–, estos dos descastados se conocieron cuando ella entró a la habitación de Brooklyn en la que, se suponía, vivían unos amigos.

En cambio, ahí estaba él, dormido en una cama de hierro. “Era pálido y delgado, con una oscura mata de pelo rizado. Tenía el torso desnudo y collares de cuentas alrededor del cuello. Me quedé quieta. El abrió los ojos y sonrió.” Ella se fue con la dirección donde buscar a sus amigos. Más tarde, él entró a comprar un collar persa –al que ella le había echado el ojo– a la sucursal de la librería Brentano’s en el que Smith era cajera. “No se lo regales a ninguna chica que no sea yo”, le dijo ella. “Descuida”, contestó él con una sonrisa.

El tercer encuentro fue más “aventurero”. Ella no tenía ni siquiera dónde dormir, por eso solía escabullirse en la librería sin que se dieran cuenta los encargados de bajar la persiana, y su dieta distaba mucho de ser la adecuada. Un supervisor de Brentano’s le había presentado un escritor de ciencia ficción que la invitó a comer.

“Pese a tener veinte años, la advertencia de mi madre de que no fuera a ninguna parte con un desconocido resonó en mi conciencia –recuerda Smith–. Pero la perspectiva de cenar hizo que flaqueara y acepté.” Después de comer pez espada, el hombre le sugirió que subieran a tomar una copa a su departamento.

“Miraba frenéticamente a mi alrededor, incapaz de responderle, cuando advertí que se acercaba un joven. Fue como si se abriera una puertecita del futuro y de ella saliera el muchacho de Brooklyn que había elegido el collar persa, como una respuesta da la plegaria de una adolescente”, relata Smith, quien le pidió al chico que se hiciera pasar por un novio celoso antes de salir corriendo con él, lo más lejos posible del escritor despechado. Esa noche en que “Bob” la invitó con un egg cream se selló una amistad indisoluble.

Patti Smith ha sido acusada de acomodar la realidad a su medida, cuando no de mitomanía. Puede ser que “embellezca” las situaciones para adecuarlas a su mirada poética, en la que la mugre está ahí porque también estaba en las películas que la hicieron llorar. Como sea, en Eramos unos niños hace gala de su habilidad para narrar, y traslada al lector hasta el centro de esa relación que arrancó sexual y terminó en una profunda amistad, pero que siempre fue de un amor compartido por las artes, de apoyarse mutuamente, de trabajar (o de prostituirse, en el caso de Mapplethorpe) para poder pagarse los elementos con los que crear.

Patti Smith and Robert Mapplethorpe, New York City 1969 

 Con sus frases certeras, Smith también hace un recorrido por la Nueva York de inicios de los ’70. Lleva de la mano por las librerías en las que trabajó, la incipiente escena rockera que desembocaría en el punk, el Max Kansas City en el que Warhol reinaba desde una mesa redonda en el VIP o el célebre hotel Chelsea –donde ella y Mapplethorpe vivieron un tiempo– repleto de freaks y celebridades.

Y también instala al lector en los estudios Electric Lady, adonde conoció a Jimi Hendrix durante la fiesta de inauguración –él se había escapado del bullicio, ella no se animaba a inmiscuirse–, justo antes de la muerte del guitarrista, y donde unos años después grabaría Horses con John Cale como productor.

Eramos unos niños es, además, la crónica del despertar de Mapplethorpe como gay y como fotógrafo. “Yo sólo lo miré, sin comprender. No había nada en nuestra relación que me hubiera preparado para semejante revelación”, confiesa Smith, quien siguió siendo amante de su amigo Bob durante un tiempo, mientras él dejaba salir su sexualidad reprimida.

Y era ella quien le insistía para que le prestara atención a la fotografía, cuyo proceso le resultaba demasiado molesto al ansioso Mapplethorpe. El libro refleja, también, el ascenso de ambos como artistas, cuando ella comenzó a cantar en recitales de poesía y luego formó su banda de rock. Y durante, sus encuentros como Janis Joplin, Sam Shepard, Jim Carroll, Allen Ginsberg…

A Mapplethorpe le costó más “llegar”, porque recién cuando le regalaron una Polaroid que también tenía negativo pasó a centrarse en la fotografía. “Yo no había anticipado la absoluta entrega de Robert a los poderes de la fotografía –narra Smith–. Lo había animado a hacer fotografías para que las integrara en sus collages e instalaciones, con la esperanza de que tomara el relevo a Duchamp.

Pero Robert había cambiado su centro de atención. La fotografía no era un medio para alcanzar un fin, sino el fin mismo.” Cuando Smith publicó su primer poemario, y más tarde su primer álbum, las fotos de tapa fueron de Mapplethorpe. La historia detrás de la imagen andrógina de Horses es bastante más sencilla que el impacto que provoca todavía hoy, pero más todavía es la revelación de la cantante acerca de esa foto famosísima: “Cuando ahora la miro, no me veo nunca a mí. Nos veo a los dos”.

Mapplethorpe, mientras tanto, había comenzado a desarrollar sus imágenes sadomasoquistas. “Robert no era un mirón –-asegura la cantante en Eramos unos niños–. Siempre decía que tenía que participar de una forma auténtica en las obras que surgían de su interés por el sadomasoquismo, que no había fotografías por sensacionalismo ni se atribuía la misión de contribuir a la aceptación social del sadomasoquismo. No creía que debiera aceptarse y nunca pensó que su mundo clandestino fuera para todos.”

Smith admite que le costaba “compaginar” al nuevo Robert con el muchacho que había conocido. “Y, no obstante, cuando miro la obra de Robert, sus modelos no dicen ‘Lo siento, estoy enseñando el pene’. El no lo siente ni quiere que nadie lo haga. Quería que sus modelos estuvieran satisfechos con sus fotografías, se tratara de un sadomasoquista que se metía clavos en el pene o de un glamoroso famosillo. Quería que todos sus modelos estuvieran seguros de su relación con él.”

Mientras él cobraba fama por su trabajo, ella tenía su hit “Because the Night”, compuesto a medias con Bruce Springsteen. “Robert estaba claramente orgulloso de mi éxito. Lo que quería para sí, lo quería para los dos. Exhaló un hilo de humo perfecto y habló en un tono que sólo utilizaba conmigo; un tono de reproche mezclado con perplejidad, una admiración sin envidia, nuestro lenguaje de hermanos. ‘Patti –dijo, arrastrando la voz–, te has hecho famosa antes que yo’.”

Después de ese momento crucial, en apenas unas líneas, la cantante narra su alejamiento del mundo del rock para vivir junto a su marido Fred Sonic Smith (guitarrista de los MC5) en Detroit. Y después, el capítulo final de Eramos unos niños, con otro de esos comienzos que golpean:

“Robert supo que tenía sida al mismo tiempo que yo descubrí que estaba encinta de mi segundo hijo”. “Era 1986, finales de setiembre, y los perales estaban cargados de fruta”, recuerda ella. En ese momento, junto a su esposo trabajaban en el disco Dream of Life, y él sugirió que llamara a Mapplethorpe para que hiciera la foto de portada.

Cuando recibió la noticia de que su amigo estaba internado, Patti quedó “aturdida”. “Me puse la mano en la barriga de forma instintiva y empecé a llorar.” Sus últimos encuentros, las últimas polaroids, la certeza de que él iba a morir, la última imagen de él, tan parecida a la primera (“un joven dormido bañado de luz, que abrió los ojos y sonrió con complicidad a una persona que jamás había sido una desconocida”): hasta el lector más duro se quiebra con las palabras de Smith.

Si hasta se puede imaginarla llorando mientras tipiaba en su máquina de escribir estas palabras que suenan a autorreproche: “¿Por qué no puedo escribir algo que resucite a los muertos? Ese es mi afán más hondo”.

Fuente: Diario Página/12